陈绿寿

1977年考入于中央工艺美术学院 (现清华大学美术学院)

1982年毕业于中央工艺美术学院，获文学学士学位。同年任教于湖北轻工业学院美术系。

1987年任教于广州美术学院工艺系装饰绘画专业。

1989年任教于湖北美术学院油画系，主持壁画工作室。

1990年完成湖北美术学院油画研究生班的学习。

1995年受聘为湖北美术家协会壁画艺术委员会副主任。

2001年主持创建湖北美术学院壁画与综合材料绘画系，任系主任。

2010年受聘为清华大学吴冠中艺术研究中心研究员，同年受聘为湖北美术家协会壁画艺术委员会主任。

2013年任湖北美术学院学术委员会副主任，同年受聘为国际壁画双年展评委。

2014年受聘为中国美术家协会壁画艺术委员会委员。^[1] 

油画作品《大风》、《山庄的喜悦》、《河曲纪事》、《大河之光》、《纺线线》、《夫妻逗趣》、《被覆盖的脊梁》等参加全国第六届、七届美展。中国当代艺术文献展，广州·首届九十年代艺术双年展(1992年)，中国第三届油画作品展，釜山国际艺术展，并获奖，作品载入《中国现代艺术史》、《画家》、《江苏画刊》、《美术文献》、《中国油画》、美国曼哈顿艺术《NATIVE PEOPLES - THE ARTS AND LIFE WAYS》等刊物。

壁画作品《望海》、《巴楚风》、《风之声》、《火烧连营》、《智慧与光明》、《阳光明鉴》、《生命的科学》、《日月星光山川林海》、《玉兰春晓》、《卫国戍边》、《面向未来》、《鹦鹉洲诗画》、《商旅之路》、《信息之光》、《本草怡民》、《文明的符号》、《理想树》、《天之秤 地之衡》等参加全国第七届、八届、十届美展，全国壁画大展，国际壁画双年展并获奖(包括第八届全国美展优秀作品奖(银奖)^[2] ，全国首届壁画艺术大展银奖，广州艺术双年展提名奖^[3] )。作品载入《中国美术全集·壁画卷》、《中国壁画百年》、《壁画的高度》、《国际壁画双年展》等画集。^[1] 

书籍：《中国古钱币 : Ancient Chinese coins》 陈绿寿主编，湖北美术出版社，2003年 ^[4] 

书籍： 《碧血千秋》陈绿寿绘，人民美术出版社，1984年，印数62万册^[5] 

论文《于无高处读北凉--论敦煌北凉时期壁画》、《赞歌一曲奏隋唐--论敦煌隋唐时期壁画》、《万类由心见魏晋--论南北朝时期壁画的魏晋风格》、《想象生成的意象--原始壁画中的意象阐释》、《主题意识上的主题思考--论壁画(生命与科学)的主题思考》、《不同时代中的不同崇尚--论敦煌壁画艺术的特点及演变》、《灵魂的外衣---现代建筑装饰及其与绘画的关系》、《陶的器形 人的意念--兼论中国原始陶的器形》、《独立特质--论壁画的艺术特质与设计》、《如史相随--论中国古代钱币的审美意义》、《叩开墙面》、《壁画中的精神空间--论壁画(绿色家园)的语言与语境》、《陶的器形人的意念---原始壁画中的意象阐释》、《站在学术的边缘地带》、《空间艺术中的艺术空间》分别发表于清华大学美术学院学报，北京大学文化研究院学报，中国美术学院学报，广州美术学院学报，西安美术学院学报，天津美术学院学报，鲁迅美术学院学报，湖北美术学院学报，中国雕塑论坛等专业学术刊物。^[1] 

陈绿寿
　　2010年6月26日的早晨，我正在赶往关山画室的路上，突然接到小平同学的短信：泣告老师吴冠中于昨晚(2010年6月25日)23点52分逝世。我把车停在了东湖边的树荫下，打开车窗静坐了许久，默默承受着心中的沉痛。恍惚中觉得湖光山色暗淡了许多，我潮湿的眼里只有老师的笑容，我的心哭了……
　　老师走了，走向他的更高处，虽渐行渐远，却背影和笑容仍然清晰，历历在目。师生情谊，往事如昨，挥之不去的是他那坚定神情中露出的笑容。
　　在我眼里，吴冠中老师不是“愤怒的斗士，遁入独木桥”的，他是为了人生和艺术的根本问题“坚持己见，一意孤行”。他始终活在自己的诗情人生之中，为思想和情感在不懈的探寻、不停的表达。他怀有强大的精神世界，一路上真言真情，孤独地行走在高处，有感于众生疾苦而行大丈夫之事。
　　在我心里，吴冠中老师更象父亲，在我大学毕业后的三十年里，没有一刻忘记过老师的教导，他是我审美启蒙的恩师，是我人生的座标。他说过；“人有两个血缘，一个是亲情血缘，一个是师承血缘，血缘是割不断的”。多少年过去了，血脉不断，我最不能忘记的是他的笑容，如严师、如慈父。
　　1978年的10月，吴冠中副教授带领中央工艺美术学院装璜系77班到秦皇岛上风景写生课，那时吴老师59岁。记得有次，我和张小平、赵天新同学结伴写生时，突发奇想，想象中的山海关外的风景一定更美。三人略商量了一下，没有犹豫地上了去关外的火车，到了锦州，深秋的关外寒冷如冬。我们爬上了

民居的平房屋顶上写生作画，调色盘上刚挤出来的颜料就已凝结成霜，画没画成，天已向晚，在一家澡堂里寄宿了一夜。忐忑不安的一夜，惦记着关内的老师和同学们不知我们的下落，惦记着自己一天没画画。清晨赶回了关内，没有画不敢回去见老师，我们躲在附近写生，赶作业。
　　回到住地听同学说，“吴老师昨晚一夜没睡，可着急了！”三个浪子背着画箱，拿着赶出来的作业去见老师。吴老师见我们回来，焦急的脸上隐隐泛出了一丝笑容，转而又严厉地朝着我们的后脑勺，一个个的打了一下，“你们跑哪去了”？我们支支吾吾的如实交代后拿出了自己的画。老师见到我们的画，就像忘了我们的错误一样，说：“好！浪子回头金不换”，老师笑了，我们的心宽了。
　　又看到老师的笑容是1984年的4月，老师和师母去三峡写生，返程的途中路过武汉，那是我毕业后分配在湖北工学院美术系任教的第三年。老师和师母在我的12平米简陋房间里住了一夜。老师问了我一些工作和事业上的情况，看了我准备参加全国第六届美展的作品，老师的意见，我习惯性地用笔记下了。他对艺术的要求很严酷，一直影响着我。师母跟我谈得更多的是生活上的一些小事，无微不至。我们在谈笑中老师还画了张画，留我作纪念，现在回想起，温暖如初，就象父母到异地看望自家的孩子，他的笑容里有股父亲的温情，如同雨中小屋。

翌年的3月我带着陕北的写生作品去拜访老师，那时老师住在劲松西口的一个有电梯的楼里，还记得是719楼的三楼。老师和师母都在家，家里有客人，老师把我介绍给他的客人，我记不得那客人的名字了，只记得老师看我的画时甚是仔细，露出微笑。他询问了去陕北写生的一些情况，后来知道，老师在这之后也去了陕北写生。临走时，老师还特意为我写了一幅字“寻自己，找自己，发现自己不容易”。迄今，一直挂在我家墙上勉励自己，珍视之情，以慰老师。

再次见到老师，是时隔21年的2006年的3月。三十年多里我们同学都很少去打扰他，觉得老师时间不够用，我也是怕打扰他的恬静，每每他生日的那天我都电话给他，长途中问候。这次，我们几个同学是特意去探望86岁高龄的老师。往事堪恋念，一路上的回忆，一路上的堵车，我们迟到了，老师却一直在窗前张望，长条茶几上泡好的茶都凉了。“你还在湖北吗”？老师没有忘记我，师生情固在。他已是满头银发的老人了，还是那样面容清瘦，比以前安详了许多，依然如故的神情坚定，一点没变。他看了我和小平的作品，谈及到艺术与技术、视觉与美感的问题时，他突然间精神起来，思维敏捷，口齿清晰，丰富的表情和他那有力的肢体语言和从前一样。他在写下“墨海银丝”送我们留念时，指着我们半白的头发说：“这是你们这代人的写照”。老师笑了，我们都笑了……

我们看着墙上一幅不大的画问老师，这是您新作吗？画里是什么？老师说；“画里是明物质和暗物质的相撞相击，这暗物质是存在的！只是我们看不见，它一定会出现的”。我体会到老师在深邃的灵魂中在思考，在力攀自己的高点，无以言说。别时老师说；“后会无期，我年岁大了，来日不多”。顿时我心沉重了起来，情不能自已，只想多看老师一眼。我们走到电梯时，回头看，他还站在门口目送着我们，如同父亲……
　　想多看老师一眼，2008年又是一个3月里，我专程去参加《吴冠中走进798》展览，我和我的同学都见到了吴老师，老师握住我们手，大家都在笑……
　　回想起来，见老师最后一眼，是在这次的展览会上。远远望去，触目伤怀，他的身影是那样的熟悉，抹不掉，烙在心里却是一生。
　　他在众生的蔟拥中走着，随步履坚，边走边看，旁人问他，他微微点头，没有话语，我能明白他在思想。蔟拥的众生围着他，扰着他，他淡定的走着，静静地，不扰众生。他怀着巨大的完成感而大于悲哀，从容的走着，不负丹青，坦然远行。他带着执着的探索心而力攀高点，孤独地走着、痴迷未知，朝更高处……

陈绿寿 2010年6月29日于关山^[6] 

陈绿寿

空间艺术是个大的艺术概念，在这里我所指的空间艺术即是公共艺术的范畴，公共艺术是以造型艺术的形式存在于特定的公共环境空间中的艺术概念。它是将真实空间的艺术物化，物质空间的艺术纯化。

无论是建筑、雕塑还是壁画，它都是以造型艺术的形式存在于自然空间之中的，既然是以造型艺术的形式，它必须能够在空间中延伸空间，在空间中创造空间。我们知道，空间意识产生于视觉、触觉以及运动觉之中。也就是说，三维的和建筑、雕塑，二维的壁画和浮雕的空间性质是依靠于视觉、触觉，还依靠运动觉，通过审美中的运动觉而产生四维，形成多维度的艺术景深。所谓公共艺术是个公众审美的感知，本质上是空间艺术概念。
　　空间艺术要求我们通过可视的物质材料表现形象，去探索空间、物化空间、表现空间，以及创造空间。因而造型艺术的本质是对其存在空间的把握，在空间艺术中，造型艺术自身的空间创造，显然尤其重要。

造型艺术置身于空间艺术的范畴之中，存在于物理空间之中，它是有着特定的艺术目的而独立存在的。尽管雕塑和壁画各自有着审美意义上的独立性，但它无法脱离物质的依凭而存在。它必须以物质结果为载体。在这一问题上，与其他架上绘画有所不同，架上绘画大多存在于室内有限空间中。作品更多是内观世界的品读，不需要去配合环境起作用。雕塑和壁画就不一样了，它在功用上有着空间设计的属性，环境因素的存在是它必须得考虑的东西，它必须与环境相关因素一起作用，才能达成自身的艺术目的。这是一种艺术创作中特定的限制，同是一种空间意识。在这种特定的空间意识上的设计，不同于产品的设计，它是通过造型来借助空间、创造空间的意识，是一种因空间环境的不同而不同的物质空间的产生，是一种因主题内容的不同而不同的精神空间的创造。它的不可重复性和特定性，决定了雕塑和壁画各自在设想和计划的过程中，必须服从于特定的环境，终极上才能达成特定的艺术目的，它与环境共同作用而成为空间艺术的重要组成部分。

雕塑和壁画与其他艺术门类的造型艺术一样，以自身特有的形式语言，感知外物，蕴育情感，生成意象。它置身于人工造物之中，以感知自然万物，表现自然万物做出的回应。不同的是雕塑和壁画在运用材料媒介，适合于现实环境尺度的设计中，不断创造作品自身的空间。雕塑与壁画虽然存在于公共空间中，但从未脱离主观情感和审美意识的活动范畴。千百年来一直都是存在于这种独立的艺术创作状态中，一直以来都是以创造作品自身的空间而存在于公共环境中。

壁画以二维方式以实体墙面为基底，这种依凭存在的载体就是墙壁平面，在二维的墙面中创造画面，用物质材料和手段创造的可视静态空间形象，用绘画的元素于形色之中，注入主题来表达深刻的审美蕴涵。雕塑以三维空间为载体，以雕、刻、塑的创制方法于硬质材料，创造出一个空间的可视、可触的艺术形象，在呼应于建筑中创造形体产生空间，表达审美感受和审美感情。无论它是在建筑空间中，还是在建筑空间外，雕塑和壁画都把握与其相当的尺度界面，或压缩或延伸自身形与体，借助透视、色、明暗等手段，创造出形象、色彩、体积、立体艺术语言，通过物质的广延性来制造和产生视觉的空间、触觉的空间，以及运动空间的感知假象，把由精神产生出来的观念或思想体现于界面其中，供人观赏和体验。在一种审美体验中虚空间、实空间伴随着视觉一起作用。
　　造型艺术在公共空间中依存于物理空间，同建筑构造一样，都是以材料作为媒介物构造而成的。依附于物理之中，成为建筑造物中的造物。它所构成的实体以平面性、立体性存在于环境中，宏大而富建筑感，是其它的架上绘画所不及的。它有着较强的视觉艺术属性。它必须在这更大的“物理空间”中，创造和制造一种宏大的特定空间，这个特定的空间是从平面实体中与可见形状和色块中浮现出来的，无论是这个空间结构，还是这个结构中的物象，在这之前都不曾存在于“真实空间”之中的，我们称之为虚像的创造，即“艺术空间”。虚像的“艺术空间”与真实的“物理空间”之间是毫无关联的(真实的物理空间是可供在其中活动的正常空间)，虚像的“艺术空间”是与这种物理事物息息相关的(艺术空间是实际存在于空间的间接表象)。雕塑与壁画所使用的硬质材料先就存在的，艺术家在排列、组合中构成画面，构造成一种全新的物理对象。艺术与界面中的幻象是全新的，完完全全是创造出来的空间。这种虚拟的创造出来的空间，延伸着不可测度的想象。补充和改变了物理空间的有限。

雕塑与壁画，作为建筑物的一部分，直接地以建筑物的一部分起作用，以建筑“真实空间”的全部接受为艺术中合理的成分，创造出来一个充满空气的景深中心。在这“真实空间”与“幻像空间”的转换和过渡中设定了自身的视觉界面。在自身的界面里和有限界限中，寻找知觉，开拓空间幻像。

在空间艺术的创作过程中，造型艺术在把握总体中所创造出来的形象语言，在不断的通过材料表现的手段和物质的广延性形成艺术空间。在虚空间与实空间里感知二维或三维的存在，感知一个更大的精神空间的存在。
　　公共艺术在艺术公共性上，更多的是在特定空间中表现主题内涵，唤起观众的感知以及共同接受和理解。这与其说是公共空间的需要，不如说是人本精神的需要。正如人运用语言来传达自己的思想，使得旁人能理解一样，在公共艺术的功能上，这种广义化的共同意义，被转化成为艺术语言的界面。使用雕塑、壁画的艺术语言，传递着功用与意义的感性面貌。在物理空间中显现的无远弗界和独特的艺术语境，在界限中超越界限。在物理空间中延伸着精神空间。

雕塑和壁画在视觉上具有较强的占有性，它占有了公共视觉，它不仅因注入意义，传递的主体思想，与观众不期而遇的知觉对话中改变了物理三维空间，在中合中形成了四维感知。而且它在与建筑的结合上，并没有因为这种中合而失去他的独立特性。相反，雕塑与壁画在这种独立的艺术创造状态中，占有和改变了建筑的物理空间，这种占有性形成了雕塑和壁画的独立特质。

从审美意识上讲，造型艺术创造出超凡意境，直接与公众心理感知相连接，在建筑中扩大和延伸视觉的感知空间。从功用上讲，造型艺术形式以合情的方式，在空间中构成了具体的物质化，存在于环境的协调中，连接和占有了物理空间。从艺术功能上讲，它所创造虚象空间与浪漫意境，弥补着建筑的不足，也是建筑的艺术所不及的。建筑正是利用雕塑和壁画的艺术力量达成建筑自身的功用目的。同时，雕塑和壁画的独立存在于公共空间，正是在自身的造型语言中创造了艺术的空间。

雕塑与壁画在广义化的公众性的艺术形式中，它本身是具有自身的内涵和使命。它的包容性并不在于它的宏大尺度，而是在于它所表达的一切被共同接受和理解，雕塑与壁画又因为它的尺度界面而决定着它的艺术语言必须具有空间性和建筑感。它不但考虑着环境，而且服从着功用。它始终指向公众心理感知层面。雕塑与壁画在建筑空间中占有空间，在物理空间中创造空间，在空间艺术中寻找自身的艺术空间，它以其独立的特质与独有的状态，置身于空间艺术之中。

(本文为第十七届中国雕塑论坛论文发言稿)

陈绿寿 湖北美术学院壁画系 教授^[7] 

吴冠中　靳尚谊　许　江　肖　峰　王沂东　陈丹青

艾　轩　朱德群　曾梵志　朝　戈　 秦宣夫　 杨飞云

詹建俊　罗中立　徐芒耀　王怀庆　王宏剑　方力钧

尚　扬　胡善馀　朱沅芷　刘　野　龙力游　周春芽

张　利　林达川　刘　炜　刘孔喜　周碧初　李　山

朱乃正　杨参军　冷　军　 尚　丁　郭润文　余　本

陈绿寿　刘小东　祁志龙　夏　星　丁　方　李贵君

张义波　唐志冈　尹朝阳　陈衍宁　孙为民　洪　凌

王少伦　王玉琦　闫　平　庞茂琨　焦小健　季大纯

夏俊娜　徐唯辛　韦尔申　袁正阳　曹　力　石　良

郑　艺　俞晓夫　朱春林　忻东旺　章晓明　金阳平

俸正杰　喻　红　李士进　申　玲　李继开　葛鹏仁

钟　飚　殷　雄　高　瑀　翁　伟　闵希文　韦　嘉

杨　千　陈淑霞　陈文波　章　剑　艾学峰　安昌奎

白亚林　豹　鱼　鲍　加　蔡　昶　曹春辉　陈春木

陈　凡　陈　革　陈果舜　陈海俊　陈建钢　陈可之

许章伟　 陈　克　陈克雄　陈　岚　陈明华　陈　宁

陈士斌　陈闻霜　陈　湘　陈晓松　陈绪春　陈　颖

陈宇飞　陈　雨　程多耀　崔道勇　崔开玺　 付湘灵

崔　龙　大　丛　戴　慧　戴增钧　邓荣斌　陈义丰

李　 卓　丁寺钟　丁　伟　丁雄泉　董进进　董　平

董青源　董向阳　王汉乐　杜　可　杜　璞　杜　仲

段震中　段正渠　范娅萍　方景华　方　军　丰野秋

冯健慈　冯劲草　冯相成　浮图耩　陈子胄　付毅兵

傅　强　傅泽南　干道甫　华　庆　高　飞　高　风

高　江　高　强　高　英　格桑次仁　宫本海　关　健

郭　浩　郭红专　陈义丰　郭　华　郭金逸　郭俊贤

郭　凯　郭　燕　何安静　何　必　何　达　何黎霞

何烈波　何　森　贺文斌　童雁汝南　洪焕松　洪　凌

胡惠明　胡满广　胡是平　华　鸟　黄建南　 高大钢

黄瑾毅　黄君辉　黄秋实　李　超　黄绍京　黄守义

黄文韬　黄信驹　黄正元　贾启文　贾跃民　江　海

江　辉　江永亭　姜松平　姜向东　蒋冠东　蒋九痴

蒋文滔　焦亚新　刘　烽　康中润　孔国俊　匡雅明

兰　宁　蓝易章　黎柯汝　李宝荀　黄赛峰　李方明

李光辉　刘树龙　李建海　李建青　李昆仑　李礼轩

李谟中　李奇聪　李铁军　龙微微　刘　剑　李锡勇

李向明　李旭鑫　严林芳　李雁生　李玉宝　李月领

李跃亮　鹿少君　李最华　梁建中　梁　湛　廖新松

林　岗　林　乐　林　山　林圣元　林正文　玲　子

刘承印　刘春龙　金喆香　刘光辉　刘海滨　刘海军

刘建华　李文成　刘　杰　刘　军　刘俊彪　刘开明

刘立冬　毛晓光　刘庆十　李国瑞　刘　群　刘　伟

刘文星　刘新歌　刘忠华　龙力游　李　卫　龙　洋

楼佳雨　陆　琦　陆云华　李振飞　吕建冬　吕　彤

吕正明　吕宗平　罗春杰　罗发辉　罗　朗　罗　奇

罗　艺　马百齐　马克佑　马一平　马一鹰　马　允

毛岱宗　毛唯辛　刘沛波　孟开兵　孟　岩　南　方

牛运功　农少华　姜国芳　卜　桦　彭栋梁　彭乃恒

瞿福泰

2010年3月27日美术报画家周刊，28--29版^[8] 

陈绿寿 作品欣赏